lørdag 29. juni 2013

Bysantinsk Sang

Innledning til
Hl. Antonios Klosteret i Arizona. 

Bysantinsk sang, den østlige ortodokse Kirkes tradisjonelle musikkform, har en ubrutt historie som stammer fra sangdialektene av de oldtidlige eukaristiske samfunn gjennom hele den kristne verden. Gjennom århundre har den gjennomgått en naturlig utvikling innenfor visse tradisjonelle parametere, og var stadig raffinert av Kirken.[1] Det er denne musikken de hellige så på som mest passende til fellesbønn og til å uttrykke ortodoks teologi; musikken som Prins Vladimirs sendebud hørte under gudstjenesten i Konstantinopel, som fikk dem til å rope, ”Vi visste ikke om vi var i himmelen eller på jord!... Slik skjønnhet kan ikke glemmes,”[2] og derved førte til Russlands konversjon til ortodoksien. Denne boken er et ydmykt forsøk på å gjøre del av denne hellige musikken tilgjengelig i den vestlige verden i dens mest autentiske form.

For at ortodokse kristne i vesten skulle kunne synge bysantinsk sang på den tradisjonelle måten, er det nødvendig at de innser hvordan den skiller seg fra den type sekulær vestlig musikk alle er så vant til i dag. Disse forskjellene kan deles inn i tre kategorier: kvantitativ, kvalitativ og åndelig.

De kvantitative forskjellene ligger i intervallene brukt i vestlig og bysantinsk musikk. Bysantinsk sang inneholder visse intervaller, fortegn og tonale tiltrekninger (ἕλεξεις) som ender i toner som ikke finnes på et klaver med temperert stemming, standarden for toneforhold i moderne vestlige komposisjoner. Disse subtile forskjellene tilføyer de bysantinske melodiene en unik skjønnhet. Men disse forskjellene er vanligvis så små at de fleste toner innen bysantinsk musikk kan tilnærmes med tilsvarende toner i de tempererte skalaene.[3] Unntaket er den modale skalaen som kjennes som den myke kromatiske, som fører til et alvorlig dilemma, fordi tonen “Κε” (dvs., “La”) hverken er moll eller dur, men faller imellom på en slik måte at all tilnærmelse som bruker temperert stemming er utilfredsstillende. (...)

De kvalitative forskjellene mellom vestlig og bysantinsk musikk er mange. Den primære forskjellen er at vestlig musikk vanligvis er polyfonisk (dvs. harmonisert), mens bysantinsk musikk er monofonisk, kun melodi. Denne melodien akkompagneres bare av en borduntone, eller “ison,” som beriker sangen ved å tilføye høytidlighet og styrke.[4] Selv når mange synger sammen, høres derfor lyden ut som den kommer “fra én munn,” som Hl. Johannes Krysostomos beskrev kirkemusikken i det 4. århundre.[5] Denne enkle kombinasjonen av melodi og ison har vært brukt i århundre.[6] Å harmonisere monofoniske melodier er noe fremmed for tradisjonell liturgisk musikk, selv om noen ortodokse kirker har, i senere århundre, valgt å ta i bruk elementer fra vestlig polyfoni eller lokal folkemusikk.

Vestlig harmonisering ble for første gang en vanlig del av ortodoks liturgisk musikk i L’viv og så Kiev,[7] der denne polyfonien, på grunn av romersk-katolsk inflytelse fra Polen, “plutselig sprang inn i russisk liturgisk sang fra vesten i midten av syttenhundretallet,”[8] og brått sluttet en sjuhundreårig epoke med monofonisk liturgisk musikk.[9][10] Deretter forsatte utviklingen av denne polyfoniske musikken under italiensk og tysk innflytelse.[11] I dag har mange ortodokse menigheter tatt i bruk denne polyfonien i deres gudstjenester uten tanke på dens opphav eller estetiske prinsipper.

Viktigere enn de historiske forskjellene mellom polyfoni og monofoni er deres åndelige konsekvenser. Som Dr. Constantine Cavarnos påpeker:

“En enkel melodilinje gjør det letter for menigheten å følge tekstens betydning når en hymne synges. Når melodien har flere deler, pleier dette å undertrykke meningen. I tillegg innfører dette til sangen en sekulær følelse, noe prangende og lett. I motsetning er tradisjonell enstemming karakterisert av ydmykhet og høytidlighet, vesentlige egenskaper av ortodoks spiritualitet.”[12]

En av de fremste moderne bysantinske musikologer, Dr. Dimitri Conomos, har bemerket de følgende praktiske ulemper ved polyfoni innenfor kirkemusikk:

“[Monofonisk musikk] er vanligvis lett å synge, lett å lære, og lett å huske. Kantoren kan lett tilpasse sin stemme til prestens. Denne musikkstilen er ideell til forsamlingssang. Polyfonisk musikk, på andre hånd, er mer kompleks, tettere og vanskligere. For å fremføres skikkelig – både musikalsk og liturgisk – må en konsentrere seg. Musikken krever mye fokus – fokus som bedre kunne rettes andre steder under en guddommelig gudstjeneste. I motsetning til polyfoni – motens musikk under barokken og de klassiske og romantiske periodene – kan enkle sangmelodier skreddersys til å passe teksten, å forsterke dens betydning og retorikk, å gi den en passende musikalsk kledning.”[13]

På grunn av dette, og andre ting, har flere helgener talt imot bruk av vestlig polyfoni i kirken i senere århundre (blant annet Hl. Serafim Sarov;[14] Hl. Filaret Drozdov, Metropolitt av Moskva;[15] Hl. Ignatius Briantsjaninov;[16] Hl. Barsanufius, Elder av Optina;[17] og Nymartyren Hl. Andronik, Erkebiskop av Perm), i tillegg til Konstantinopels Hellige Synode,[18] Kirken i Hellas’ Hellige Synode,[19] og mange ærverdige hierarker (som Patriark Germogen av Russland[20] i det 17. århundre, Metropolitt Evgeny av Kiev[21] i det 18. århundre, og Erkebiskop Averky av Syracuse og den Hellige Treenighets Kloster [Joradanville] i det 20. århundre). Vi finner likevel andre helgner (spesielt noen av Russlands Nymartyrer i det 20. århundre) og andre hierarker som brukte og elsket vestlig polyfonisk kirkemusikk fordi de nøt dens skjønnhet. Deres godtakelse er lett forstålig, siden musikalsk preferanse ikke er et dogmatisk spørsmål men kommer an på kulturelle omstendigheter og personlig smak. Uansett, hvis, som Hl. Johannes Klimakos sier, de som elsker Gud røres til åndelig glede, guddommelig kjærlighet og tårer selv av verdslige sanger,[22] vil de inspireres uendelig mer av hymner, selv om melodiene er verdslige eller bærer noen av de nevnte manglene.

Det er mange andre merkverdige kvalitative forskjeller mellom vestlig og bysantinsk musikk, som bare bruker stemmen.[23] Bruk av musikkinstrumenter er kondemnert i Roret,[24] fordi de hellige fedrene så på instrumental musikk som noe sekulært som fremkaller en form for emosjonalitet[25] og er fremmed for det ortodokse åndelige liv.[26] Som Dr. Cavarnos forklarer:

“De greske fedrene utelukket fremføring av kirkemusikk med instrumenter og også sang akkompagnert av instrumenter, som uforenlig med Kristi religions storartede, åndelig egenskap. De som prøver å forsvare bruk av instrumental musikk i våre kirker peker til bruk av instrumenter i offentlig tilbedelse under den gammeltestamentlige perioden. Men, Hl. Gregorios Teologen (Nazianzen), Hl. Johannes Krysostom [PG 55:494-495], og andre hellige kirkefedre [Hl. Isidore av Pelusium, PG 78:628 nd Hl. Teodoret av Kyrus, PG 80:1996] viser oss at dette var på grunn av Guds medlidenhet for det gammeltestamentlige folk som ikke kunne verdsette en mer raffinert form for musikk – den vokale – på grunn av deres grovhet.[27] Den patristiske basis for å ekskludere alle menneskelagde musikkinstrument i kirken er støttet av de store filosofenes konsensus (f.eks. Aristoteles og Emerson) om at ‘menneskestemmen er det beste, mest raffinerte av alle musikalske instrument.’”[28]

Selv den store vestlige komponisten Beethoven følte at “ren kirkemusikk burde fremføres kun med stemmen.”[29]

Bysantinske sanger har takter som vanligvis er faste, men frie på den måten at rytmen kan skifte ofte innen et visst stykke.[30] Disse “uregelmessighetene” gjør bruk av taktartsangivelser og mål klossete.[31] Vibratoen i bysantinsk musikk er mere subtil enn den brukt i opera, for eksempel. En bysantinsk sanger beveger seg mellom notene på en måte som er mer flytende (glattere) enn en vestlig sanger. Dessuten er utsmykkingene brukt i bysantinsk sang så fremmed for det vestlige øret at det er umulig for det vestlige notesystemet å utrykke dem. Ja, det er vanskelig for de fleste vestlige sangere å fremføre dem i det hele tatt, siden de ikke er vant til den fysiske måten de fremføres på.

Den viktigste forskjellen mellom bysantinsk og vestlig sekulær musikk ligger i spiritualiteten den formidler. Bysantinsk musikk er en kunstform som uttrykker det ortodokse åndelige liv, som er veldig forskjellig fra vestlig spiritualitet. Fotios Kontoglou, av velsignet minne, sa mye om disse åndelige forskjellene:[32]

“Musikk er todelt (som de andre kunstformene) – sekulær og kirkelig. Hver av disse har blitt utviklet av forskjellige følelser og forskjellige sjelstilstander. Sekulær musikk uttrykker verdslige (dvs. kjødelige) følelser og ønsker. Selv om disse følelsene kan være veldig raffinerte (romantiske, sentimentale, idealistiske, osv.), slutter de ikke å være kjødelige. Allikevel tror mange at disse følelsene er åndelige. Men åndelige følelser utrykkes kun av kirkelig musikk. Bare kirkelig musikk kan virkelig uttrykke hjertets hemmelige bevegelser, som er helt forskjellige fra de som er inspirerte og utviklede av sekulære musikk.”[33]

“Videre viste han at bysantinsk musikk, en høyt stilisert kunstform (som bysantinsk ikonografi),[34] har som mål å heve menneskets tanker og følelser fra den jordiske til den åndelige verden.[35] Av den grunn må bysantinsk musikk fremføres med fromhet, anger, ydmykhet og stor innvendig og utvendig oppmerksomhet.[36] Som Dr. Cavarnos sier, tradisjonell bysantinsk musikk, “er karakterisert av enkelhet og frihet fra unødvendig kompleksitet, renhet og frihet fra alt lidenskapelig, prangende, uekte, og av en uovergåelig styrke og spiritualitet.”[37] Ifølge Dr. Conomos, er “bysantinsk musikk unik i dens omfang og evne til å røre folk på en ekte, og ikke emosjonell, måte. Den forsterker ordene og prøver å unngå all teatralitet[38] så den ikke tiltrekker oppmerksomhet til seg selv.” Den store bysantinske musikologen Egon Wellesz skrev: “Bysantinsk hymnografi er det poetiske uttrykk av ortodoks teologi, oversatt, gjennom musikk, til religiøs følelse.”[39] En moderne historiker, overveldet av prakten til bysantinsk kunst (inspirert av samme ledende prinsipper som bysantinsk musikk), bemerket at “aldri i kristendommens historie – eller, som man er fristet til å tilføye, i noen andre av verdens religioner – har noen kunstskole prøvd å fylle sitt verk med spiritualitet av en så dyp grad [som bysantinerne].”[40] Metropolitt Emilianos av Selyvria bekrefter: “[Bysantinsk musikk] er et middel for tilbedelse, indre renselse, oppstigning fra jord til himmel. Det uttrykker bønn, håp, tilbedelse, takknemmelighet og anger. Fra begynnelsen har den lånt den skjønnhet som fantes i sekulær musikk [dvs. det gammelgreske modale skalasystemet], og har assimilert og åndeliggjort det, og gitt det den hellige, ekstatiske noten av mystisk teologi, slik at musikken på ingen måte avviker fra ordene. Denne musikken har sin egen harmoni, som nytter til åndelig oppstandelse.”[41]

Ingen av disse kvantitative, kvalitative og åndelige forskjellene kan forstås kun ved å lese om dem; det er nødvendig å høre en skikkelig framføring av bysantinsk sang innen en gudstjeneste for å vurdere dens etos og forstå hvordan den skiller seg fra vestlig musikk. Videre vil alle forsøk på å fremføre bysantinsk sang ved bruk av det vestlige notesystemet alltid bli utilstrekkelige,[42] siden dette er bestemmende mens bysantinsk notasjon er beskrivende.[43] Allikevel er slike forsøk nødvendige på grunn av dagens situasjon i de ortodokse kirkene i vesten, siden de fleste av disse ikke bruker den tradisjonelle bysantinske sangen utviklet av de hellige. De foretrekker i stedet musikk skrevet i det vestlige notesystemet som enten er fullstendig heterodoks i opprinnelse, eller hvis den har en ortodoks opprinnelse, har blitt endret av sekulære eller heterodokse innflytelser (som harmonisering, polyfoni, akkompagnement med orgel,[44] osv.). Som følge av denne avvikelse fra tradisjonen, skriver Dr. Conomos:

“[Kirkemusikk må gjenopprette sin helligdom.] I dag betyr dette å befri Kirken fra den tunge bør av århundre med dekadanse og sekularisme. Helligdom betyr anderledeshet, hellighet, atskilthet – ikke det vanlige men det unike, det særegne, det usmittede.[45] Hovedsaken for de ansvarlige for musikal fremførelse i den ortodokse Kirke i dag er å hente fra rikdommen av Kirkens århundregamle, akkumulerte skikker og tradisjoner for å oppdage det sentrale bidraget [bysantinsk] musikk har gitt dens liturgiske liv.”[46]

På lik måte, i 1882, skrev den store komponisten Tsjaikovsky, ”Gjenfødselen av våre kirkesang ligger i ånden til dens oldtidlige melodier, med deres høytidlige, enkle, edruelige skjønnhet.”[47] Alexander Kastalsky, som var Tsjaikovskys disippel og en utmerket komponist av polyfonisk musikk, ble desillusjonert av moderne komposisjoner i sine senere år og sa i 1913:

”Hvis vi faller inn i dagens tendens til å skape musikk som er for kompleks, for å oppnå en lyd som er i mote, vil dette kun føre til at kirkemusikk vil bli det samme som sekulær musikk – bare med hellig tekst. Våre kirkemelodier taper deres særegenhet når de arrangeres til kor: hvor særegne de er når de synges samstemt av de gammeltroende[48], og hvor smakløse de blir i våre klassiske komponisters vanlige, flerstemte arrangementer, som vi har vært så stolte av i nesten hundre år: det er rørende, men falskt. Fremtiden for vårt kreative arbeid for Kirken burde være å komme bort fra firedelt musikk. Jeg hadde likt å ha en kirkemusikk man ikke kunne høre noe annet sted enn i en kirke, og som er like ulik sekulær musikk som prestedraktene er fra lekfolkets kledning.”[49]

Den ideelle måten for ortodokse menigheter å vende tilbake til deres tradisjonelle røtter hadde vært for korene å lære og bruke bysantinsk notasjon og derved høste alle fordelene ved å kunne denne notasjonen.[50] Men siden bysantinsk musikk er en hellig kunst som vanligvis krever en erfaren lærer og årevis med øvelse for å lære grundig, kan få folk i vesten gjøre dette. Vår løsning er derfor å gi dem bysantinsk musikk i et lettere format – i en notasjon de kan lese.[51] Det er derfor denne boken har blitt skrevet.


Oversatt fra 'Introduction' - The Divine Liturgies as chanted on the Holy Mountain.



[1] Bysantinsk musikk var systematisert primært av Hl. Johannes Damaskinos i det 8. århundre, og Hl. Johannes Koukouzelis, som levde (ifølge moderne musikologer som Gregory Stathes og Edward Williams) i det 14. århundre.
[2] "Повесть временных лет", Нестор летописец, монах Киево-Печерского монастыря, ок.1112, часть 2-ая. Перевод академика Лихачева Д.С., в книге «Великое Наследие», изд. «Современник», М., 1980. (Se også Ware, Timothy, The Orthodox Church, Penguin Classics, London, revised edition, 1993, s. 264.)
[3] For å være nøyaktig, tonene i alle bysantinske moder (bortsett fra den myke kromatiske) kan tilnærmes til toner på i de tempererte skalaene slik at de intervalliske forskjellene aldri er større enn 33 sent (2 μόρια) som tilsvarer en-tredjedel av et halvt steg.
[4] Som en britisk filolog bemerket, ”Effekten [oppnådd av isonen] er mye fyldigere og mer tilfredsstillende enn man kanskje forventer.” (Tillyard, H.J.W., Byzantine Music and Hymnography. London, 1923, s. 64.)
[5] Migne, Patrologia Graeca, Vol. 61, col. 315 (Kommentar på I Kor. 14:33 av St. Johannes Krysostomos, Preken 36): "For sannelig må det kun være én stemme i kirken, som det kun er ett legeme. Derfor taler leseren alene, og selv biskopen nøyer seg med å sitte i stillhet, og sangeren synger alene. Selv om alle svarer [πηχσιν], går lyden frem som om den kommer fra én munn."
[6] Noen musikkhistorikere (som George Papadopoulos, Demetrios Panagiotopoulou, og George Constantinou) mener at ordet ”πηχσιν” i sitatet i den forrige fotnoten betyr ”å synge underlyden.” De sier at denne underlyden var isonens forekommer. Men andre musikkhistorikere (som James McKinnon, Dimitri Conomos, og den patristiske forskeren G.W.H. Lampe) tror at ” πήχησις” ikke er en underlyd men et svar. Deres teori er mer sannsynlig, siden måten St. Johannes Krysostomos bruker ordene ”πηχήσεως” og ” πηχεν” i sin preken om Salme 117 (PG 55:328) tyder til at det bare kan bety et svar. Andre patristiske tekster støtter også denne teorien, siden de ofte refererer til forsamlingssang, mens de ikke er noe klart bevis for bruk av ison før etter det 15. århundre. (Vid. Fellerer, K.G., "Die Gesänge der bysantinischgriechischen Liturgie" i Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Kassel, 1972, s. 130. Se også Strunk, William Oliver, Essays on Music in the Byzantine World, W. W. Norton & Company, Inc., New York, 1977, s. 300.
[7] Kochmarchuk, Franko, "Dukhovni vyplyvy Kieva na moskovshchynu v dobu hetmans 'koi Ukrainy" (New York: Shevchenko Scientific Society, 1964), s. 120f.
[8] Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 1: Orthodox Worship and Hymnography, St. Vladimir's Seminary Press, New York, 1980, p. 143. For å være nøyaktig, var denne musikken ikke polyfonisk men homofonisk, siden homofoni defineres som “musikk der den melodiske interessen konsentreres i én stemme eller del som akkompagneres, i motsetning til polyfoni, der den melodiske interessen deles likt mellom alle musikkteksturens deler.” —Randel, Don Michael, The New Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1986, s. 380.
[9] Ibid., p. 139. Denne uttalen av Gardner er egentlig en forenkling av en mer komplisert utvikling. Dr. Nicolas Schidlovsky forklarer: “Når det gjelder polyfoni I russisk kirkesang, burde vi legge merke til det følgende: det er sikkert at det fantes for det 17. århundre; men dens historie er uklar, og vi kan ikke være sikre på når og hvor den begynte. Basert på manuskriptbevis, anses den lokale polyfoniske teknikken generelt som en utvekst av folkeheterofoni, utviklet i et få steder med privilegert status. Det bevares ingen skriftlig teori om praksis, og musikkens overraskende dissonans viser til en total uavhengighet fra vestlig kontrapunkt." (Schidlovsky, Nicolas, Sources of Russian Chant Theory. I Gordon D. McQuere (Red.), Russian Theoretical Thought in Music, UMI Research Press, Michigan, 1983, s. 103-104.)
[10] Selv om det finnes et dokument fra det 16. århundre (Книга Степенная Царского Родословия Содержащая Историю Российскую) som nevner at “tredelt søtsang” ble introdusert i Russland av grekere i det 11. århundre, beviser Stasov (vid. Стасов, В.В., "Заметки о Демественном и Троестрочном Пении", Известия Императорского Археологического Общества V, 1865, сс. 225-254.) at dette ikke refererer til harmonisering og må behandles som et senere tillegg. (Se også Velimirović, Milos M., Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium. Main Volume and Appendices. Monumenta Musicae Byzantinae Subsidia, Vol. IV, Copenhagen, 1960, p. 10. For andre mulige forklaringer av denne merkelige sitatet, se Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 2: History from the Origins to the Mid-Seventeenth Century, St. Vladimir's Seminary Press, 2000, s. 30-36 og 313-314.)
[11] Vid. Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 1, s. 145.
[12] Cavarnos, Constantine, Byzantine Chant. Institute for Byzantine and Modern Greek Studies, Belmont, Massachusetts, 1998, s. 25-26.
[13] Conomos, Dimitri. Utdrag fra en forelesning ved St. Sergius Ortodokse Institutt, Paris, i 1997. Publisert på Monachos.net, Februar 2003.
[14] Vid. Zander, Constantine, St. Seraphim of Sarov, oversatt av Søster Gabriel Anne S.S.C., St. Vladimir's Seminary Press, New York, 1975, s. 64.
[15] Vid. Письма митрополита Филарета к архимандриту Антонию часть 3. 1850-1856. М., 1883. сс. 17-18.
[16] Vid. Собрание писем святителя Игнатия (Брянчанинова), Епископа Ставропольского и Кавказского, М-СПб, 1995, сс. 130, 131.
[17] Vid. Afanasiev, Victor, Elder Barsanuphius of Optina, St. Herman of Alaska Brotherhood, Platina, California, 2000, s. 452-3. Selv om han var uenig i bruk av vestlig polyfoni i en liturgisk sammenheng, var St. Barsanufius svært glad i alvorlig operamusikk og spilte harmonium mens han var en lekmann.
[18] I en encyklika fra 5. november, 1846, erklærte synoden at bruk av vestlig polyfoni i kirken er en synd mot kanonene og Kristi hellige Kirke på grunn av dens ”uspirituelle melodi, upassende for kirkelig anstendighet.” (Klikk her for å lesen denne encyklika på engelsk eller gresk.) Se også Παπαδημητρίου  λεξάνδρου, πίσημος Καταδίκη τς Τετραφωνίας, «Κιβωτός» θήνα, ούλιος 1952, σελ. 301-303.)
[19] Når firedelt harmonier ble innført i kirker i Athen, kom Kirken i Hellas’ Hellige Synode ut med mange encyklika som var sterkt imot deres bruk. Se encyclika fra: 31. juli, 1870; 13. juni, 1874; 1. februar, 1886; 10. mars, 1886; 25. mai, 1886; 23. mars, 1888; og 29. mars, 1988. Se også Παπαδόπουλος, Γεώργιος, στορικ πισκόπησις τς Βυζαντινς κκλησιαστικς Μουσικς, θναι, 1904, σελ. 298-314.
[20] Metallov, Erkeprest Vasilii, An Essay on the History of Orthodox Church Singing in Russia [på russisk], s. 101, n. 2, siterer Metropolitan Makarii, The History of the Russian Church [på russisk], vol. X, s. 154.
[21] Metropolitt Evgeny (1757-1837) var imot europeisk musikk i kirken for de følgende grunner: ”Verk av mange fremmede kapellmestere har i dag blitt tatt i bruk som komposisjoner av den gresk-russiske Kirke. Vi må uttrykke den sannheten at, enten på grunn av deres uvitenhet om styrken og uttrykksfylden av mange stunder i vår kirkelig poesi, eller på grunn av fordommer om alt annet en deres musikkregler, har de ofte tilsidesatt helligdommen til sine komposisjoners sted og tema. Generelt er det ikke musikken som tilpasses de hellige ordene, men ordene som legges til musikken, og ofte på en upassende måte. Det virker som de heller ville imponere sitt publikum med konsertlik eufoni enn å røre deres hjerter med from melodi, og mange ganger minner slike komposisjoner i kirken mer om en italiensk opera enn et hus verdig lovsang til den Allmektige.” (oversatt fra Schidlovsky, Nicolas, Sources of Russian Chant Theory, s. 84-5.)
[22] Κλμαξ ωάννου το Σιναΐτου, κδόσεις .Μ. Παρακλήτου, ροπς ττικς, Ε κδοσις, 1992, σελ. 207 (ΙΕ, νθ) Se også The Ladder of Divine Ascent, Holy Transfiguration Monastery, Brookline, 1979, 2. 113 (Steg 15:61).
[23] Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1949. Revised edition, 1961, s. 32, 108, 366. For bevis om mangel på musikkinstrument i oldkirken, se McKinnon, James, The Temple, the Church Fathers and Early Western Chant, Variorum Collected Studies Series, Ashgate Publishing Ltd., Great Britain, 1998, sections IV, V, and VII.
[24] Forlkaring av Kanon LXXV av det Sjette Økumeniske Kirkemøte. Vid. Agapios, Hieromonk og [Hellige] Nikodemos, Munk, The Rudder, oversatt av D. Cummings, The Orthodox Christian Educational Society, Chicago, 1957, s. 381. I en footnote på same side, siterer Hl. Nikodemos den følgende forklaringen av Meletios Pegas (1549-1601) om dette forbudet mot instrument: "Overdreven musikk, som søker sødme uten moderasjon klarer ikke å oppvekke nytelse, men pleier i stedet å svekke. Det er derfor at kun menneskerøsten brukes i Kirken, fordi den er naturlig og ikke kunstig, mens slagverk og lyder fra instrument kastes bort av de guddommelige fedrene fordi de er for kunstige."
[25] Staretz Sampson (1898-1979) skillet mellom følelse og emosjonalitet når det gjaldt musikk: “[I kirken] Tap aldri følelsen at du står foran Herren. Denne følelsen kan bare være noetisk, bønnefylt, uten emosjonalitet. Emosjonalitet i tilbedelse er noe fremmed for ortodoksien. Det er derfor vår polyfonisk musikk ofte hindrer vår bønn, fordi den fører emosjonalitet inn i våre liv." (Старец иеросхимонах Сампсон. Жизнеописание, беседы и поучения, письма. М., Библи­отека журнала «Держава». 1999, Второе издание, с. 195.)
[26] cf. Byzantine Chant, s. 21.
[27] På lik måte, i senere tid, bekreftet Hl Nikodemos av det hellige Fjellet (1749-1809) Hl. Johannes Krysostomos’ tolkning av Amos 5:23 [vid. PG 48:853] ved å skrive: "Siden Gud avviste deres [hebreernes] instrument—som Han sa gjennom Amos: ' La meg slippe dine støyende sanger, Jeg vil ikke høre på ditt harpespill'—heretter fremfører vi kristne våre hymner kun med stemmen." -ορτοδρόμιον, Νικοδή­μου το γιορεί­του, Βενετία, 1836, σελ. ιη.
[28] Cavarnos, Constantine, Victories of Orthodoxy, IBMGS, Belmont, Massachusetts, 1997, s. 70-71.
[29] Θεωρία κα Πρξις τς Βυζαντινς κκλησιαστικς Μουσικς, σελ. 27.
[30] cf. Tillyard, H. J. W., Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, Vol. I, Copenhagen, 1935, s. 13.
[31] Den store russiske komponisten Aleksei Fedorovich L’vov (1798-1870) (som, med støtte fra Tsar Nikolai I gjorde mye for å gjenopprette tradisjonell kirkemusikk i Russland og var også respektert av flere vestlige komponister som Mendelssohn og Meyerbeer for hans talent som en sekulær komponist og violinist) konkluderte også at sang må skrives i et fritt, urestriktivt rytmisk arrangement uten taktartsangivelse. (vid. Львов А.Ф., О Свободном или Несимметричном Ритме, СПб., 1858, с. 10. Se også Dolskaya, Olga, Aesthetics and National Identity in Russian Sacred Choral Music: A Past in Tradition and Present in Ruins, kapittel fire [upublisert].)
[32] Deler av hans verk utgjør denne bokens epilog.
[33] Cavarnos, Constantine, Byzantine Sacred Art. Institute for Byzantine and Modern Greek Studies, Belmont, Massachusetts, second edition, 1992, p. 148.
[34] Som professor Alexander Lingas har sagt, ”Bysantinsk sang er, fra et teknisk synspunkt, en utrolig sofistikert ’kunst’ tradisjon som også, fra et religiøst synspunkt, er en dyp, åndelig, auditiv analog til ikonografien i det at den kan gi menneskeligheten en smak av englenes ustanselige himmelske liturgi.”
[35] På samme måte, i 1880, forklarte Patriarkatet i Konstantinopel i en encyklika mot liturgisk innovasjon at Kirken ”valgte og utviklet en musikkform som passet målet til folkets tilstedeværelse i kirken: å løfte tankene fra det jordiske til det himmelske og å be til vår Gud og Fader med en musikk som tilsvarer Kirkens guddommelige hymner og har storhet i enkelhet, melodisk salmesang fremført med ydmykhet, fred, og anger.” (Vid. Παπαδοπούλου, Γεωργίου, Συμβολα ες τν στορίαν τς παρ μν κκλησιαστικς Μουσικς, θναι, 1890, σελ. 421.)
[36] At det er viktig å ha en passende innvendig tilstand mens man synger i kirken kan ikke understrekes nok, siden selv den mest inspirerende kirkemusikken mister evnet til å inspirere når den fremføres uærbødig. Det er derfor de hellige fedrene ved det sjette økumeniske kirkemøte skrev den følgende kanon: ”Vi ønsker at de som synger i kirken verken bruker uordentlige rop og tvinger deres natur til å rope høyt, eller å trenge på noe som ikke er passende i en kirke; men, heller, å oppsende salmesang med konsentrasjon og anger foran Gud, Han som ser rett inn i alt som skjules fra vårt syn. ’For Israels sønner skal være ærbødige’ (3. Mos. 15:30) har den Hellige Skrift lært oss” [Kanon LXXV av det sjette økumeniske kirkemøte, Roret, s.379-380]. Men for at en kirkesanger skal være ærbødig, må han ha en viss grad hellighet som, sier Dr. Conomos, ”krever en besluttsom personlighet, en strek tro, stor beskjedenhet, og en høy integritet. For å være en kirkesanger i en ortodoks kirke er å svare et kall – det krever renhet, sikkerhet i tro.” [Utdrag fra en forelesning publisert på Monachos.net, februar 2003.]
[37] Byzantine Chant, s. 20.
[38] Så tidlig som det 4. århundre, prekte de hellige fedrene mot teatralitet i kirkesang. Hl. Niketa av Remesiana (d. etter 414) sa i en preken om salmesang, ”En må synge på en måte og med en melodi passende til hellig religion; den må ikke fremføre teatrisk nød men heller vise kristen enkelhet i sin musikalske bevegelse; den må ikke minne om noe teatrisk, men heller føre dem som lytter til anger.” (De utilitate hymnorum, PL 68:365-76. Se også McKinnon, James, Music in early Christian Literature, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, s. 138.)
[39] Wellesz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, s. 157.
[40] Norwich, John Julius, Byzantium: The Early Centuries, Viking Penguin, London, 1988, s. 28.
[41] Timiadis, Bishop Emilianos of Meloa, Orthodox Ethos, Vol. 1: Studies in Orthodoxy, red. A.J. Philippou, Oxford, 1964, s. 206.
[42] Som Tillyard bemerket, ”for å verdsette og nyte en bysantinsk hymne, må den ikke bare spilles på et piano, men må grundig mestres og synges med ordene og med oppmerksomhet på rytme og uttrykk.” (Tillyard, H.J.W., Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, s. 13.)
[43] Som Professor Demetrios Giannelos forklarer: ”En beskrivende notasjon, som den bysantinske, beskriver de vesentlige delene av stykket, og lar muntlig tradisjon fullføre med presisjon det som ikke er beskrevet. I motsetning bestemmer en bestemmende skriftform, som vestlig notasjon, med stor nøyaktighet hvordan stykket skal fremføres, til den grad at personen som fremfører det er avgrenset av ting som er direkte avhenging av musikksymbolenes faste betegninger. Disse betegningene kan være så restriktive at de utelukker all tolkning.” (Θεωρία κα Πράξη τς Ψαλτικς Τέχνης, Πρακτικ Α Πανελληνίου Συνεδρίου Ψαλτικς Τέχνης, δρυμα Βυζαντινς Μουσικολογίας, θήνα, 2001, σελ. 173.) Dessuten har et stykke skrevet med beskrivende notasjon nok fleksibilitet til å synges enkelt av en uerfaren sanger og til å utarbeides av en erfaren en. Dette tilsvarer Kristi ligninger, som inneholdt enkle budskap til de enkle, men også dypere budskap til de som har ”ører til å høre.”
Men denne superbestemmende egenskapen av vestlig notasjon er ikke iboende men antatt. Dr. Lingas forklarer: ”[En] bysantinsk melodi skrevet med vestlig notasjon, i motsetning til en overføring i bysantinske neumer av enhver periode, er antatt å være en temmelig fullstendig representasjon av dens virkeliggjøring i lyd. Men slik en antakelse er en ganske ny utvikling, for vestlig notasjon, som dens bysantinske motstykke, har pare gradvis kommet til større nøyaktighet.” (Lingas, Alexander, "Performance Practice and the Politics of Transcribing Byzantine Chant," Acta Musicae Byzantinae, Vol. VI, s. 56. Tilgjengelig på internett: http://www.csbi.ro/gb/revista.html)
[44] Til tross for den populære ideen at orgelet er et ”kirkeinstrument” og til tross for feiluttalelsene i George Anastassious ’Greek Orthodox Hymnal’ om dets antatte bruk blant bysantinerne, forblir det faktum at orgelet var et sekulært instrument i tusen år før det ble tatt i bruk i vestkirken i det 9. århundre, mens det ikke ble brukt i den østlige ortodokse Kirke før meget nylig og bare i visse steder, i motsetning til tradisjonell skikk. (Vid. Παπαδόπουλος, Γεώργιος, στορικ πισκόπησις τς Βυζαντινς κκλησιαστικς Μουσικς, θναι, 1904, σελ. 72-74.)
[45] Utdrag fra en forelesning publisert på Monachos.net, februar 2003.
[46] Conomos, Dimitri E., Byzantine Hymnography and Byzantine Chant, Hellenic College Press, Brookline, Mass., 1984, s. 29.
[47] П. Чайковский, Предисловие П.И. Чайковского к первому изданию "Всенощного Бдения" опубликовано в Чайковский: Полное собрание сочинений под редакцией Л. Корабельниковой и М. Рахмановой, (Москва: 1990), с. 273.
[48] De ”gammeltroende” er en konservativ fraksjon som nektet å godta Patriark Nikons liturgiske reformer i midten av det 17. århundre, og introduksjonen av polyfonisk, vestlig korsang i ortodoks tilbedelse. (cf. Gardner, Johann von, Russian Church Singing, Vol. 2, s. 280.)
[49] Oversatt fra den engelske teksten fra S.W. Pring: Kastal'sky, A. "My Musical Career and my Thoughts on Church Music," The Musical Quarterly, XI, no. 2 (1925), s. 245 and http://liturgica.com.
[50] For en detaljert utredning av fordelene ved bysantinsk notasjon, vennligst les vår ”Byzantine vs. WesternNotation” webside.
[51] Tidlig på 1900tallet transkriberte Tillyard mange oldtidlige bysantinske hymner om til vestlig notasjon og kom frem til den følgende konklusjonen: ”[E]t forsøk på å harmonisere bysantinske hymner eller adaptere dem til et vanlig europeisk mønster til forsamlingssang virker feil. Det vi ber om er at gresk [dvs. bysantinsk] musikk burde synges på den greske måten – uakkompagnert, bortsett fra borduntonen, og i fri rytme. For slik fremføring trengs ingen kjennskap om bysantinsk notasjon. En nøyaktig transkripsjon, enten med gregoriansk eller vårt vanlige notesystem, hadde vært perfekt, så lenge sangeren hadde en generell følelse for middelalderens sangstil. Når vi ser den gregorianske musikkens herlige gjenoppvekkelse i vår egen tid, er det ikke urimelig å håpe at dens østlige motstykke også gjenvinner en verdig stilling.” (Tillyard, H.J.W., Byzantine Music and Hymnography, Faith Press, London, 1923, s. 70.)
Nyere innlegg Eldre innlegg Start